Высокий контраст
Без изображений
Размер шрифта:
А А А

Календарь событий

февраль 2020
пн вт ср чт пт сб вс
     
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
 
  • - Концерты
  • - Конкурсы
  • - События

Видео

  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru
  • kazanconservatoire.ru

Конкурсы

 

70-летняя история Казанской консерватории богата событиями и достижениями, но прежде всего история консерватории – это люди, которые внесли свой вклад в ее создание. Одна из самых ярких личностей среди них – музыковед Ольга Константиновна Егорова, отдавшая консерватории значительную часть своей жизни. Она была в числе первых студентов, потом первых выпускников нашего вуза, затем преподавала в консерватории почти полвека (1961–2007), пройдя все ступени служебной лестницы – от преподавателя до профессора, и оставила яркий след в памяти своих многочисленных коллег и учеников. Ее лекции, как и общение с ней, запомнились не только музыковедам, для которых Егорова была одним из главных и любимых педагогов, оказывавших неизменно сильное воздействие, профессиональное и человеческое, но и многочисленным студентам исполнительских специальностей.

О. К. Егорова была человеком широких интересов и проявила себя в разных сферах профессиональной деятельности: она имела вкус к музыкальному просветительству, была одним из самых ярких лекторов Казани, читала лекции о музыке для самой разной аудитории – от школьной до высокопрофессиональной. Она была и известным музыкальным критиком и стремилась передать свое мастерство студентам. На протяжении ряда лет она вела семинар по музыкальной критике для студентов исполнительских специальностей, который был привлекательным для студентов.

Ее научные интересы были весьма разносторонними. Наряду с работами об интересующих ее явлениях западноевропейской музыки (например, одна из интересных работ ее «Дон Жуан и Лепорелло: К проблеме "Homo ludens"») она много писала о музыкальных культурах народов Поволжья. Начинала свой путь ученого-исследователя она с изучения татарской музыки. Ее дипломная работа об опере «Алтынчач» Н. Жиганова положила начало ряду работ о татарской музыке. Особой профессиональной привязанностью ее была марийская музыкальная культура, причем Ольга Константиновна сосредоточилась на изучении и профессионального композиторского творчества, и марийского фольклора. Интерес к финно-угорскому этносу у нее был глубокий, можно сказать, личный, идущий, по-видимому, от отца, известного художника, непосредственно связанного с культурой марийского народа[1]. Исследования, посвященные проблемам марийской музыкальной культуры, составляют важную часть научного наследия О. К. Егоровой. С этой проблематикой, в частности, связана ее кандидатская диссертация «Фольклорные традиции в музыке марийских композиторов» (1978), научные статьи и, конечно, монография «Миф, фольклор, творчество: Марийская музыка в аспекте мифологизма XX века» (2005).

Если же говорить о Егоровой-педагоге, то в историю Казанской консерватории она вошла прежде всего как преподаватель курса истории зарубежной музыки – одной из фундаментальных дисциплин вузовской учебной программы. Этот предмет она вела все годы своего преподавания в консерватории, у многих поколений студентов он неразрывно связан с неповторимым обликом Ольги Константиновны. Можно сказать, что она заложила традицию в преподавании этой дисциплины, ее методологию, и эта традиция стала фундаментом для развития музыкально-исторического образования следующими поколениями педагогов.

Индивидуальный облик лекций О. К. Егоровой в значительной степени зависел от особенностей личности самой Ольги Константиновны. Каждый, кто с ней общался, думаю, согласится с тем, что она была натурой артистической, яркой и своеобразной. В лекциях она всегда стремилась создать ощущение непосредственного движения, эмоционального и интеллектуального тока. Казалось, что в развертывании ее мысли присутствовал элемент импровизации, формулировки рождались как бы в «полете вдохновения» лектора и часто были, можно сказать, принципиально нестандартными. Ольга Константиновна словно бы опасалась привычных клише, штампов, книжных оборотов. Следить за развитием ее мыслей было необыкновенно интересно. Студенты сами как бы включались в этот мыслительный процесс, учились размышлять «в такт» со своим педагогом, и это способствовало формированию их профессионального мышления.

Одной из особых примет лекций О. К. Егоровой была ее любовь к исполнению музыки на лекциях. Причем она принципиально придерживалась такой точки зрения: музыкальные иллюстрации должны производиться в живом звучании. Возможно, эта ее позиция определялась «техническими» сложностями в воспроизведении музыкальных произведений в то время, когда было сложно осуществлять грамзапись, и качество ее порой было невысоким. Но это верно лишь отчасти. И в более поздние годы, когда консерватория уже была оснащена хорошей аппаратурой, Ольга Константиновна не очень приветствовала обращение к ней. И вовсе не потому, что, как можно подумать, не владела техническими навыками, необходимыми для работы с проигрывателем или магнитофоном (когда было нужно, она осваивала современные технологии, например, уже в последние годы жизни овладела компьютером и уверенно им пользовалась). Главным было то, что она любила играть и любила фортепиано, которое было спутником всей ее жизни (неслучайно рояль – не пианино! – всегда занимал центральное место в ее квартире). Не следует забывать и о ее «фортепианном прошлом»: сначала она училась в Центральной музыкальной школе Казани по классу фортепиано, где ее педагогом была А. Н. Раниец, одна из самых известных представительниц фортепианной педагогики Казани. И в Казанском музыкальном училище она также училась на фортепианном отделении, затем в Казанскую консерваторию поступила сразу на два факультета – фортепианный и теоретико-композиторский. Как говорила Ольга Константиновна, до определенных пор она представляла себя в будущем пианисткой, и хотя судьба распорядилась иначе, «фортепианная составляющая» всегда присутствовала в ее жизни и педагогике. Вспоминается, как во время перерывов между занятиями она садилась за инструмент и играла «как бы для себя» (как правило, это была музыка любимых ею великих романтиков – Шопена, Шумана, Листа). В своих педагогах О. К. Егорова также ценила умение исполнять музыку и иллюстрировать то, о чем шла речь на лекции. Так, об А. Г. Корсунской, первом преподавателе-историке Казанской консерватории и своем руководителе в специальном классе, она писала, что та «любила проводить лекции "вблизи фортепиано", иллюстрировала сама и привлекала к музицированию нас» [1, с. 89]. Преподавая музыкальную литературу в Казанском музыкальном училище[2] и историю музыки в консерватории, Ольга Константиновна продолжала линию своего педагога: звучание музыки было непременным атрибутом ее занятий – играла она сама, играли и мы, ее студенты. Характерно, что если другие преподаватели требовали от нас выучивания и игры тематического материала, Ольга Константиновна приучала исполнять большие разделы, подчас целые части изучаемых сочинений. Хорошо помню, как придя в нашу группу студентов второго курса музыкального училища, она сразу же дала нам задание выучить наизусть первую часть Неоконченной симфонии Шуберта, а затем устроила своеобразный конкурс на лучшее воспроизведение этой партитуры на фортепиано.

Прежде чем остановиться на содержании курса О. К. Егоровой, следует сказать, что историю зарубежной музыки в Казанской консерватории она стала вести в начале 1960-х годов, в первые годы своей преподавательской деятельности в консерватории[3]. Известно, что планирование этого предмета, также как и других основных вузовских дисциплин, в то время находилось в жесткой зависимости от официальных программных требований, поэтому О. К. Егорова, как и любой другой педагог, не могла проявлять собственные позиции в расстановке материала, последовательности прохождения тем, а также в общих структурно-содержательных предпочтениях. Вместе с тем совершенно очевидно, что умело «расставляя акценты», она весьма четко обозначала свои приоритеты, интерес к определенным эпохам, личностям и музыке конкретных композиторов. Поэтому курс этот носил определенный отпечаток личных пристрастий и симпатий самой Ольги Константиновны.

Значительное влияние на нее оказали крупные музыканты, встретившиеся ей в начале творческого пути. Это, в частности, известный музыковед-историк В. Дж. Конен, которая в военные годы (время, когда происходило становление личности Ольги Егоровой), находясь в Казани в эвакуации, читала лекции для студентов музыкального училища, среди которых была и О. К. Егорова. Именно Конен во многом предопределила выбор молодым музыкантом в будущем музыковедческой специализации. По словам О. К. Егоровой, ей очень импонировало то, что В. Дж. Конен всегда была открыта любой информации, отличалась глубоким гуманитарным мышлением и самостоятельностью в оценках и трактовке явлений музыкальной культуры. Наконец, непосредственную линию связи между ними можно провести потому, что В. Дж. Конен была одним из по-новому мыслящих отечественных специалистов в области истории зарубежной музыки, и ее подход к пониманию исторического процесса был интересным для О. К. Егоровой.

Большую роль в формировании жизненных ориентиров О. К. Егоровой сыграли годы учебы в консерватории, пришедшиеся на время «борьбы с безродными космополитами и формалистами», инициированной скандальным постановлением ЦК ВКПб 1948 года «Об опере "Великая дружба" Мурадели». По ее воспоминаниям, в те мрачные годы педагоги консерватории, прежде всего такие воспитанники Ленинградской консерватории, как А. С. Леман, который «олицетворял… "левое крыло" ленинградской традиции» [1, с. 92], А. Г. Корсунская, подавали студентам пример, как, не высказывая напрямую своих, отличных от официальной точки зрения взглядов, показывать возможность существования альтернативных позиций. Они мыслили шире, чем требовали идеологические документы, и, соответственно, в мышление начинающих музыковедов закладывали гибкость и глубину в понимании музыкально-исторического процесса.

В связи с этим хочется остановиться на таком разделе курса истории музыки, как музыка XX века. Как известно, зарубежная музыка этого столетия с трудом проникала в учебные программы вузовских курсов. В 1930–40-е годы под ярлыком формализма она практически была исключена из курса истории музыки. О. К. Егорова вспоминала, что последней темой, которая изучалась ее поколением и заключала курс, была тема, посвященная творчеству Дебюсси и Равеля. Такое положение сохранялось в течение многих лет. Постепенно, начиная с 1960-х годов, в программы этой дисциплины включалась классика XX столетия, но в очень ограниченном объеме. К примеру, даже в Программе 1978 года, разработанной авторским коллективом кафедр истории зарубежной музыки Московской и Ленинградской консерваторий [2], ХХ век представлен, главным образом, материалом по истории музыки первых десятилетий ХХ века, основную же часть занимает большой раздел, озаглавленный «Музыкальная культура социалистических стран»[4]. В этом плане преподавание данной дисциплины в Казанской консерватории отличалось более современным подходом. В курсе, который вела О. К. Егорова, уже в конце 1960-х годов была полноценно представлена не только музыкальная классика XX столетия, но и авангард второй половины века. Можно сказать, что ею были очень хорошо расставлены акценты на узловых темах, посвященных наиболее существенным направлениям современной музыки, и выделены личности композиторов, определивших лицо этих направлений.

Среди композиторов эпохи рубежа XIX–XX веков, особое внимание уделялось творчеству Г. Малера, о котором О. К. Егорова говорила убежденно, вдохновенно и очень обстоятельно. Нельзя не отметить, что в то время, когда я была студенткой (начало 1970-х годов), еще не существовало отечественной учебной литературы о Малере, научная литература о нем также была крайне ограничена[5]. Ольга Константиновна много времени посвящала изучению немецких капитальных трудов о Малере, работая в читальном зале Научной библиотеки им. Лобачевского Казанского университета[6]. Эти работы она получала в виде микрофильмов по межбиблиотечному абонементу (в то время это был распространенный способ получения научной информации). В результате мы узнавали о работах Т. Адорно, П. Беккера (приводимые ею высказывания Беккера о Малере хорошо запечатлелись в моей памяти).

Другим важным для понимания путей развития музыкального искусства XX века направлением, с точки зрения Ольги Константиновны, было творчество композиторов нововенской школы. Несомненно, взгляды Егоровой на эстетику нововенцев были очень прогрессивными. Если в целом в искусствоведении 1960-х – начала 1970-х годов еще фигурировал взгляд на них, как на представителей модернизма, и этот термин существовал в принципиально негативном варианте, нам преподносилось представление о радикализме и новаторской сути творчества А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна. Именно под влиянием О. К. Егоровой, а также другого активно работавшего тогда с музыковедами преподавателя А. Г. Юсфина мы испытывали большой интерес к новой западной музыке, и материалы о ней регулярно публиковали в выходившей в те годы факультетской стенной газете. Была напечатана и статья об А. Шёнберге, вызвавшая у руководства нашей кафедры крайне негативную реакцию. Авторам было указано на недопустимость пропаганды творчества композиторов-формалистов. Насколько помню, о формализме я тогда услышала впервые, и это свидетельствует о том, что в нашей консерватории превалировали такие оценки исторического пути развития искусства, которые только утверждались в тот период.

Особое внимание О. К. Егорова уделяла изучению личности и взглядов И. Стравинского. О месте творчества этого композитора в исторических вузовских курсах следует сказать особо. Как известно, в настоящее время имя Стравинского «возвращено России», и, соответственно, его творчество изучается в разделе истории русской музыки. Но в 60–70-е годы прошлого века, когда еще только складывалась традиция изучения его творчества, принято было разные периоды его творческой жизни распределять по разным частям музыкально-исторического курса: первый – «русский» период было предложено изучать в курсе истории русской, последующие – зарубежной музыки. Эта практика существовала достаточно долго: в Программе курса истории зарубежной музыки 1978 года, которая действовала до 90-х годов прошлого века, хотя Стравинский и выделен в отдельный раздел и представлен во всем последовательном разнообразии творческих исканий, дано следующее разъяснение: «Творчество Стравинского русского периода освещается в полном объеме в курсе истории русской музыки» [2, с. 98]. Мы же осваивали творчество Стравинского исключительно в курсе ИЗМ, особо тщательно изучались проблемы русского периода, а также роль Стравинского в неоклассическом направлении. И в таком подходе были, как мне кажется, свои сильные стороны, проявлявшиеся прежде всего в том, что формировался целостный взгляд на личность этого композитора и, кроме того, более полной выглядела картина музыкальной культуры Запада в XX веке, которая без Стравинского теряет многие свои характерные черты. Ну и наконец, О. К. Егорова давала очень яркий и живой срез творческой личности композитора, вписывая его в общую линию новаторских идей западноевропейской культуры первой половины XX века.

Особенностью лекций О. К. Егоровой, на мой взгляд, было, с одной стороны, преимущественное следование принципу историзма, когда все этапы музыкальной культуры рассматривались в их соотнесении друг с другом[7], с другой – умение создавать индивидуальные, запоминающиеся студентам портреты композиторов, являвшихся символами своей эпохи. Характерно также, что в курсе истории музыки О. К. Егоровой был определенный междисциплинарный компонент. Для конкретизации своих мыслей она часто пользовалась материалами из литературных памятников разных эпох, проводила параллели с другими видами искусства. Так, очень убедительными были параллели между новаторством П. Пикассо и стилистическими открытиями И. Стравинского; наблюдения о новом музыкальном языке начала ХХ века, казалось бы, парадоксально сопровождались сопоставлениями с языком романа Дж. Джойса «Улисс». Запомнилось также, как, рассказывая о художественной атмосфере Парижа 10–20-х годов XX века, Ольга Константиновна увлеченно цитировала книгу И. Эренбурга «Люди, годы, жизнь»[8].

Следует обратить внимание еще на одну характерную особенность курса истории зарубежной музыки в интерпретации О. К. Егоровой. Как уже отмечалось, в 1960–70-е годы происходила существенная модернизация содержания образования, вызванная началом эпохи встраивания советской музыкальной науки и образования в общемировой процесс. В этот период был абсолютно закономерен интерес к технике композиции XX века, и, что особенно интересно, все технические идеи композиторов ХХ века студентами нашей консерватории постигались в процессе изучения истории зарубежной музыки. Именно здесь мы знакомились с особенностями додекафонной техники А. Шёнберга[9], с теорией основного тона П. Хиндемита, «ладами ограниченной транспозиции» О. Мессиана. Внедрение теоретических аспектов в музыкально-исторический курс, по-видимому, было вызвано отсутствием материала по техникам композиции XX века в курсе гармонии (спецкурс современной гармонии в нынешнем виде появился значительно позднее), поэтому изучение «свежих» работ Ю. Н. Холопова, Э. В. Денисова рассматривалось О. К. Егоровой как необходимая часть освоения новой стилистики, языка музыки XX века. Она справедливо исходила из того, что без знакомства с новыми техниками композиции полноценное понимание исторических процессов в музыкальном искусстве XX века выглядело бы в значительной степени поверхностным.

В предпочтениях О. К. Егоровой как музыковеда-историка были элементы новых представлений, стремление выйти за рамки традиционных курсов и программных требований. Так, ее с давних пор отличал интерес к музыкальным культурам внеевропейских стран, причем интерес этот был не книжный (прочитать и затем прочитанное передать студентам), а выражающийся в стремлении ощутить живые художественные истоки и традиции в непосредственном их познании. Думаю, неслучайно она отправилась преподавать на Кубу, где два учебных года (1979–1981) вела историю музыки и анализ музыкальных произведений в Высшем институте искусств Гаваны. Вернулась оттуда она совершенно обновленной, заряженной особой созидательной энергией, полной впечатлений об экзотическом мире острова Свободы, с вдохновением рассказывала о музыкальном быте кубинцев, их артистизме, свободолюбии. Стремление открывать для себя «новые миры» было характерно для нее и в более поздние годы. Уже на закате жизни она, например, делилась мечтой побывать (и поработать!) в Китае. Сегодня, когда изучение музыкальных культур вне-европейских стран становится традиционным, понятно, что О. К. Егорова в своем стремлении познать культуру неизвестных стран «заглянула в будущее».

Наблюдения о трактовке курса истории зарубежной музыки Ольгой Константиновной Егоровой, которые изложены в этой статье, в основном, базируются на специфике преподавания этого предмета, характерной для того периода, когда училась я. Естественно, она постоянно обновляла материал своих лекций, что-то корректировала и меняла. Но, думаю, в целом концепция этого курса сложилась у нее достаточно рано и сохраняла свои черты в неизменном виде. Более того, сегодня на кафедре истории музыки Казанской консерватории работает новое поколение музыковедов, которое осмысливает музыкально-исторический процесс с позиций взглядов XXI века. Но значительная их часть прошла «школу Ольги Константиновны Егоровой» и творчески развивает ту традицию, которая была заложена ею.

 

 

Литература

 

  1. Егорова О. К. Ленинградская школа «в начале начал» теоретико-композиторского факультета Казанской консерватории // Из педагогического опыта Казанской консерватории: Прошлое и настоящее. Вып. 2 / Казан. гос. консерватория. Казань, 2005. С. 85–94.
  2. История зарубежной музыки. Программа-конспект для музыкальных вузов / Под общей ред. С. Н. Богоявленского и Т. Э. Цытович. М., 1978.
  3. Фрезинский Б. Эренбург и Ахматова (Взаимоотношения, встречи, письма, автографы, суждения) // Вопросы литературы. 2002. № 2. С. 243–251.

 

 

[1] Константин Федорович Егоров (1897–1937) был одним из ярких представителей марийской культуры 20–30-х гг. XX века. Его работы, в которых представлено свойственное марийским художникам того времени этнографическое направление, и в наши дни можно увидеть в экспозиции Национального музея Республики Марий Эл.

[2] В Казанском музыкальном училище О. К. Егорова преподавала в 1949–1958 годах, затем параллельно с работой в консерватории в середине 1960-х – 1970-е годы.

[3] К этому времени О. К. Егорова была уже опытным, сложившимся педагогом-историком. Ранее она вела зарубежную музыкальную литературу в Казанском, затем Сталинградском (1958–1959) музыкальном училище, историю зарубежной музыки в Алма-Атинской консерватории (1959–1961).

[4] Показательно, что и здесь доминируют музыкальные явления конца XIX – начала XX века, а новейшая музыка представлена крайне ограниченно. Так, в теме «Музыкальная культура Польской народной республики» основное внимание предлагалось уделять творчеству М. Карловича (1876–1909) и К. Шимановского (1882–1935), творчество В. Лютославского представлено в гораздо меньшей степени, а о К. Пендерецком нет даже упоминания.

[5] Так, фундаментальный труд И. Барсовой «Симфонии Густава Малера» был выпущен издательством «Советский композитор» только в 1975 году.

[6] С библиотекой им. Лобачевского О. К. Егорову связывали семейные традиции. Ее мать Екатерина Аполлоновна многие годы была сотрудником этой библиотеки.

[7] Тенденция к осмыслению музыкального процесса в его связях и исторических параллелях, например, проявилась в разработанном ею спецкурсе «Бах и музыка XX века», который читался для студентов-музыковедов в 1980-е годы.

[8] Мемуары И. Эренбурга были предметом увлечения «шестидесятников». Фрагменты из этой книги с 1960 года публиковались в журнале «Новый мир» и стали одним из источников обновления взглядов на духовную и художественную жизнь этого поколения. По словам Б. Фрезинского, «Поколение интеллигенции 1960-х годов фактически формировалось на его книге» [3, с. 247]. О. К. Егорова, несомненно, принадлежала к «читающему» поколению 1960-х и отличалась особой любовью к книге. Эту любовь она передавала и своим ученикам.

[9] В сохранившихся у меня конспектах по истории зарубежной музыки в списке экзаменационных вопросов обнаружен, например, и такой: «Вопросы додекафонной техники в советском музыкознании 60-х годов».

_________________________________________________________

Статья опубликована в кн.: Из педагогического опыта Казанской консерватории: Прошлое и настоящее: Вып. 3. / Казан. гос. консерватория. - Казань, 2016. - С. 49 - 59.